Emil Waldmann (1914-1945)

1914 folgte Pauli einem Ruf als Direktor der Hamburger Kunsthalle. Sein Nachfolger in Bremen wurde Emil Waldmann (1880-1945). Wie Pauli stammte er aus einer Bremer Familie. Bereits 1906/07 war er als Assistent in der Kunsthalle tätig gewesen, so daß er mit der Sammlung bestens vertraut war. Nach ausgiebigen Studienaufenthalten in Griechenland, Italien und Frankreich war Waldmann 1913/14 Direktor des Dresdener Kupferstichkabinetts gewesen, bevor er 1914 die Stelle als Direktor der Kunsthalle Bremen annahm.

"Von allen deutschen Museen moderner Kunst hat sich die Bremer Kunsthalle vielleicht am ruhigsten und folgerichtigsten entwickelt,"[1] urteilte Karl Scheffler 1923. Pauli habe das Glück gehabt, "Einfluß auf seinen Nachfolger [zu] gewinnen und so sein Werk sichern zu können". Doch bei aller grundsätzlichen Übereinstimmung mit Pauli bewahrte Waldmann eine selbständige Persönlichkeit.

[2]In den wirtschaftlich äußerst schwierigen Jahren nach dem Ersten Weltkrieg gelang es ihm, die Sammlung planmäßig zu ergänzen. Dabei teilte er Paulis Vorliebe für die deutschen Impressionisten: Waldmann erwarb das große Selbstbildnis und den Wannseegarten von Max Liebermann, den Liegenden Akt und das Bildnis des Malers Bernt Grönvold von Corinth und insgesamt sieben Gemälde von Max Slevogt, den er besonders schätzte. Von Wilhelm Leibl, über den Waldmann eine Monographie verfaßt hat, holte er das Bauernmädchen ins Haus. Außerdem erwarb er Bilder von Menzel, Trübner und Marées. Eine seiner bedeutendsten Erwerbungen war die Ansicht des Dorfes Marines in Nordfrankreich von Cézanne. Waldmanns Schwerpunkt war demnach die Ergänzung der Kollektion von Meistern des 19. Jahrhunderts, doch mit Ankäufen wie Munchs Toter Mutter und Werken von Heckel, Pechstein, Kokoschka, Lehmbruck und Kolbe führte er die Sammlung weiter in die Moderne. Wissenschaftlich beschäftigte er sich auch mit der alten Kunst. Sein besonderes Interesse galt - ähnlich wie bei Gustav Pauli - der altdeutschen Druckgraphik. So gehört die Monographie über die Radierungen und Kupferstiche Albrecht Altdorfers zu Waldmanns bedeutendsten Publikationen. Bei der Arbeit im Kupferstichkabinett stand ihm von 1933 bis 1944 Wilken von Alten als Kustos zur Seite.

Viele bedeutende Stiftungen kamen zu Waldmanns Zeiten ins Haus, darunter das prächtige Familienbildnis von Largillière aus dem Nachlaß von Wilhelm Albers und das Blumenstilleben von Courbet von Carl Schütte. Der Galerie-Verein ermöglichte u.a. den Ankauf des Friedhoftores von Caspar David Friedrich. Vor allem aber erhielt die Kunsthalle 1937 aus dem Nachlaß Friedrich Lahmanns 639 Zeichnungen, 3627 Blatt Druckgraphik und 45 Gemälde, vorwiegend Werke der Romantik, darunter Bilder von Dahl, Carus, Blechen, Gille, aber auch von Vogler.[3]

Nach dem Ersten Weltkrieg und im Zuge der Inflation hatte sich die finanzielle Lage des Kunstvereins zugespitzt. Die Klugkist- und die Kulenkamp-Stiftung waren verloren. 1919 stellte daher der Verein beim Senat einen Antrag um Erhöhung des Zuschusses, doch schon im nächsten Jahr mußte er abermals um Erhöhung bitten. Diese Anfrage löste bei der Bürgerschaft einen Gegenantrag zur Verstaatlichung der Kunsthalle aus. Waldmann holte Gutachten bei führenden deutschen Museumsleuten ein, die zur Frage nach privater oder staatlicher Trägerschaft Stellung bezogen. Auf der Grundlage dieser Gutachten entschied man sich für die Beibehaltung des bisherigen Rechtszustandes, wobei allerdings einige Änderungen eingeführt wurden, die man in einem Staatsvertrag 1921 besiegelte: Der Staat verpflichtete sich darin zu einem jährlich neu zu berechnendem Zuschuß zu den Personal- und Bewirtschaftungskosten. Der Kunstverein hatte im Gegenzug die Kunstgegenstände aus dem Besitz des Staates zu bewahren und zu pflegen; außerdem wurden fünf Abgeordnete der Bürgerschaft in den Vorstand entsandt. Damit hatte nun auch der Staat einen festen Anteil an der bis 1904 gänzlich privat finanzierten Kunsthalle.

Dem Staatsvertrag folgten alsbald ergänzende Vereinbarungen, die zu einer noch stärkeren gegenseitigen Bindung zwischen Stadt und Kunstverein führten. So kam es im Juli 1926 zu einer Absprache - erneut bestätigt durch die Verträge von 1931 und 1940 -, wonach zwar einerseits alle "mit öffentlichen Mitteln von dem Kunstverein erworbenen (bzw. künftig zu erwerbenden), im Besitze des Kunstvereins befindlichen Kunstwerke" Eigentum der Stadt Bremen sein sollten, andererseits aber dem Kunstverein an allen solchen Kunstwerken jetzt und in der Zukunft ein inhaltlich unbeschränktes Nießbrauchsrecht zustehen solle. Damit wurden alle diese Kunstwerke zu einem dauernden und unveräußerlichen Bestandteil der Sammlungen der Kunsthalle. Die Stellung der Kunsthalle als des bremischen Kunstmuseums wurde dadurch endgültig verfestigt.

Insofern kann man den Staatsvertrag von 1921 mit seinen ergänzenden Vereinbarungen mit gutem Grund als die „zweite“ Magna Charta des Kunstvereins ansehen.

Auch ist die umfassende Tragweite des zuvor Gesagten erst vor kurzem erneut zu Tage getreten, als es in den Jahren 1992 bis 1995 zu einer Auseinandersetzung zwischen dem Kunstverein und der Stadt über den Inhalt und die Bedeutung der seit Jahrzehnten bestehenden Vereinbarungen kam. Es war der bremische Rechnungshof in seiner Stellung als oberstes Kontrollorgan der bremischen Verwaltung, der in einem Gutachten vom 30. Oktober 1995 die Rechtsgrundlagen im Verhältnis zwischen Stadt und Kunstverein gegenüber teilweise anders ausgerichteten Bestrebungen in der bremischen Kulturverwaltung als unverrückbar herausstellte.

Das Modell der privaten Trägerschaft konnte sich auch gegen die staatlichen Zugriffe während der Zeit des Nationalsozialismus behaupten.[4] Der Kampfbund für Deutsche Kultur, Ortsgruppe Bremen, war bestrebt, die Kunsthalle zu verstaatlichen und zum politischen Instrument zu machen. Um dies zu erreichen, kritisierte der Kampfbund 1933 die Arbeit Waldmanns, dem man "undeutsche Gesinnung", die "einseitige Bevorzugung französischer Kunst" und "ungenügende Berücksichtigung der heimatlichen, bremischen und nordwestdeutschen Kunst" vorwarf. Die Argumente ähnelten fatal denjenigen, die Gustav Pauli 1911 zu hören bekommen hatte, als er das Mohnfeld von Van Gogh ankaufte. Doch Waldmann konnte die Vorwürfe entkräften, indem er belegte, daß die Ankäufe französischer Meister nur einen sehr geringen Teil seiner Erwerbungen ausgemacht hatten.

1934 erzwang der Senat den Rücktritt des langjährigen Vorsitzers Dr. Hermann Apelt. An seine Stelle trat der Schulrat Castens, unter dem die "Gleichschaltung" des Kunstvereins betrieben wurde. Sie äußerte sich in Kleinigkeiten, die jedoch die neue Tonlage unmißverständlich klar machten. Auf dem Dach errichtete man ein Geländer, damit gefahrlos die Hakenkreuzfahne gehißt werden konnte; den Saal, in dem Munch und die deutschen Expressionisten gezeigt wurden, schloß man mit einem Vorhang, den man mit einem diffamierenden Schild versah: "Ausländer und Moderne". Außerdem wurde die Galerie neu geordnet: Vier Säle waren nun der nordwestdeutschen Malerei vorbehalten, eine deutliche Aufwertung der "Heimatkunst".

Obwohl die Kunsthalle und ihre Sammlung dem privaten Kunstverein gehörte, blieb sie nicht von der berüchtigten Aktion Entartete Kunst verschont. Vergeblich haben Emil Waldmann und der Vorstand auf die Unrechtmäßigkeit dieser Beschlagnahmungen hingewiesen und die Rückgabe der Bilder verlangt. In zwei Aktionen im Sommer 1937 wurden u.a. Werke von Heckel, Kirchner, Pechstein, Barlach, Klee und Modersohn-Becker beschlagnahmt, insgesamt 31 Gemälde und 120 Blatt Druckgraphik. Der Geschäftsführer des Kunstvereins, Albert Mohrmann, und Waldmanns Sekretär, Theodor Hoffmann, konnten Mappen mit 150 Blättern expressionistischer Graphik gerade noch rechtzeitig im Keller verstecken und so für die Sammlung erhalten. Nach dem Zweiten Weltkrieg konnten das Bildnis des Malers Bernt Grönvold von Corinth, der Kopf eines russischen Bauern von Barlach, ein Holzschnitt von Walter Boettcher und Paula Modersohn-Beckers Worpsweder Bauernkind zurückerworben werden. 1991 kehrte unter Mithilfe der KulturStiftung der Länder auch Kokoschkas Gemälde Pariser Oper in die Kunsthalle zurück.[5]

Im Zuge der Aktion Entartete Kunst mußten außerdem 15 Gemälde ins Depot verbannt werden, darunter sämtliche Bilder von Liebermann, aber auch Utrillo und Bonnard. Sie fehlten dann auch im 1939 erschienenen Bestandskatalog, der sozusagen eine "nationalsozialistisch gesäuberte Fassung" darstellte.

Kurz nach Ausbruch des Krieges wurde die Kunsthalle aus Angst vor Luftangriffen geschlossen. Die Bilder wurden zunächst im Keller gelagert, wo man eigens einen Bunker eingerichtet hatte. In der Nacht zum 5. September 1942 wurde die Kunsthalle von einer Phosphorbombe getroffen, die das Treppenhaus und sechs Säle im Obergeschoß zerstörte. Dabei verbrannte auch das riesige Gemälde von Emanuel Leutze, Washingtons Übergang über den Delaware, das wegen seiner Größe nicht ins Depot hatte gebracht werden können.

Nach diesem schweren Schaden sicherte man große Teile der Sammlung in Schutzräumen unter der Bremer Landesbank und der Norddeutschen Kreditbank. Bürgermeister Böhmker verfügte schließlich, daß die Sammlung außerhalb der Stadt in Sicherheit gebracht werden sollte. Waldmann hatte sich lange gegen die Auslagerung gewehrt, er konnte sie nun aber nicht mehr verhindern. So begann man 1943 mit dem Abtransport der Kunstwerke an vier verschiedene Orte: Die Gemälde, Zeichnungen und graphischen Blätter kamen teils in die Mark Brandenburg auf Schloß Karnzow des Grafen Königsmarck, teils auf Schloß Neumühle des Grafen von der Schulenburg im Kreis Salzwedel und auf Schloß Schwöbber bei Hameln. Die Skulpturen brachte man in die Bückeburger Fürstengruft.

Schloß Karnzow, wohin 50 Gemälde, 1715 Zeichnungen und ca. 3000 Blatt Druckgraphik ausgelagert waren, wurde ab Mai 1945 von sowjetischen Truppen auf der Rückkehr in die Heimat laufend als Standquartier in Anspruch genommen und dabei geplündert. Den sowjetischen Truppen wurde dabei auch das Versteck der bremischen Kunstwerke verraten und von ihnen geöffnet, mit der Folge, daß die darin verwahrten Kunstwerke mehr oder minder dem Zugriff von jedermann offenstanden. Auch wurde vieles von in der Nachbarschaft wohnenden Deutschen gestohlen. Das war insofern ein Glücksfall, als es dem Berliner Bildhauer Kurt Reutti, dem Leiter des von ihm selbst dafür eingerichteten Referats beim Magistrat in Berlin[6], gelang, mittels intensiver Nachforschungen zumindest einen Teil dieser von Deutschen gestohlenen und auf dem schwarzen Markt auftauchenden Werke zurückzuverlangen, allerdings zum Teil im beklagenswerten Zustand. So war beispielsweise das Mädchen im Atelier von Toulouse-Lautrec als Unterlage für Anstreicherutensilien verwendet worden, und Altdorfers Tafel der Geburt Christi hatte als Untersatz für eine Kerze gedient.

In der Folgezeit versank Schloß Karnzow unter der Decke der sowjetischen Besatzungsmacht, so daß von dort her nichts mehr in den Westen kam. Wohl aber gelangten zwischen 1951 und 1969 ehemalige Karnzower Bestände in Gestalt von neun Ölbildern und einzelnen Blättern aus dem Kupferstichkabinett auf „schwarzen“ Kanälen, insbesondere über Skandinavien, nach Deutschland und konnten auf diese Weise zurückgewonnen werden. Zuletzt gelangten 1980 drei kostbare Blätter von Dürer, darunter das berühmte Aquarell Trient, wohlbehalten zurück. Dies waren die letzten Rückkehrer, so daß Anfang der 80er Jahre erneut ein Stillstand im Hinblick auf die ausgelagerten Kunstwerke eintrat.[7]

(Dr. Dorothee Hansen)

[1] Karl Scheffler: Die Bremer Kunsthalle unter Emil Waldmanns Leitung, in: Kunst und Künstler 21, 1923, S. 255-265, bes. S. 255, 256.
[2] Über Emil Waldmann vgl. Eberhard Lutze: Gustav Pauli - Karl Schaefer - Emil Waldmann. Ein Kapitel deutscher Museumsgeschichte in Bremen, in: Jahrbuch der Wittheit 3, 1959, S. 73-91; Günter Busch in: Bremische Biographie (wie Anm. 17), S. 545-547.
[3] Vgl. Die Kunsthalle Bremen und ihre Stifter. Johann Friedrich Lahmann, Ausstellungskatalog Kunsthalle Bremen 1995.
[4] Über die Kunsthalle Bremen zur Zeit des Nationalsozialismus vgl. Kai Artinger: Die Bremer Kunsthalle 1933-1945, Magisterarbeit FU Berlin 1990 (masch.).
[5] Vgl. Oskar Kokoschka. Pariser Oper, Patrimonia 46, Berlin/Bremen 1992
[6] Über Reutti und die Rückführung von Werken aus der Kunsthalle Bremen vgl. Günter Busch (wie Anm. 6), S. 19-38.
[7] Dokumentation der durch Auslagerung im 2. Weltkrieg vermißten Kunstwerke der Kunsthalle Bremen, hrsg. vom Kunstverein in Bremen und Siegfried Salzmann, Bremen 1991.