Siegfried Salzmann (1985-1993)

Der Anbau stand am Ende der langen, erfolgreichen Museumstätigkeit von Günter Busch. 1984, nach beinahe 40 Jahren, wurde er pensioniert. Seine Nachfolge trat 1985 erstmals ein Kunsthistoriker an, der nicht aus Bremen stammte: Siegfried Salzmann. Diese Berufung brach bewußt mit der bisherigen Tradition des Hauses, die nach so vielen Jahren auch die Gefahr der Stagnation in sich barg. Mit der Neubesetzung war die Chance zur Veränderung und zu neuen Impulsen gegeben.

Kurz nach der Berufung von Herrn Salzmann kam es auch zu einer grundlegenden Änderung im Vorstand. Senator a. D. Speckmann wollte nach dem Abschluß des Anbaus von seinem Amt entbunden werden und trat zurück. Bei der anschließenden Wahl von Dr. iur. et phil. Rudolf Blaum zum Vorsitzer des Vorstandes übernahm erstmals ein aus den eigenen Reihen des Vereins stammender akademisch gebildeter Kunsthistoriker, der zugleich Jurist war, die Leitung des Vereins. Das überaus enge Zusammenwirken zwischen ihm und Dr. Salzmann war für die nächsten acht Jahre des Kunstvereins prägend.

Siegfried Salzmann (1928-1993) studierte in München und Göttingen, wo er 1957 mit einer Arbeit über die Katharinenkirche in Osnabrück promoviert wurde. Sein Volontariat absolvierte er am Städtischen Museum Göttingen. Dort bearbeitete er die Skulpturensammlung; die Skulptur stand seitdem im Zentrum seines Interesses. Seit 1960 war Salzmann in verschiedenen Funktionen am Aufbau des Lehmbruck-Museums in Duisburg beteiligt, das er von 1971 bis 1984 als Direktor leitete. Durch vielfältige ehrenamtliche Tätigkeiten wie dem Vorsitz der Internationalen Kunstausstellungsleitertagung, Mitarbeit im Ausschuß des Auswärtigen Amtes für deutsche Kunstausstellungen im Ausland sowie in der Ankaufskommission des Bundesinnenministeriums für den Bund und im Institut für Auslandsbeziehungen konnte er ein internationales Netzwerk für seine Bremer Museumsarbeit nutzen.

Das Erbe, das Herr Salzmann antrat, war in mehrfacher Hinsicht belastet.

Zum einen entwickelte sich die Verschuldung, die durch die Finanzierung des Anbaus eingetreten war, immer mehr zu einer Existenzgefährdung für den Kunstverein. Im Herbst 1986 erreichte sie DM 3,3 Mio., mit der Folge, daß der Kunstverein durch die dauernde Zinslast geradezu erdrückt wurde. Die Stadt sah mit zunehmender Sorge eine finanzielle Ausblutung auf die Kunsthalle und ihren Betrieb zukommen. Sie verlangte daher eine Entschuldung des Kunstvereins, war aber auch von ihrer Seite aus zu einer Hilfestellung bereit. Schließlich kam es im Herbst 1986 zu einem schwierigen Kompromiß, der den Kunstverein binnen weniger Monate zur Aufbringung von DM 1,8 Mio. verpflichtete. Dabei war allen Beteiligten klar, daß eine solche Summe nur durch einen Rückgriff auf die Substanz der Kunsthalle, d.h. durch die Veräußerung von Kunstwerken, aufgebracht werden konnte. Tatsächlich gelang es, durch eine solche Veräußerung in wenigen Monaten knapp DM 1,7 Mio. zu erzielen. Die Stadt stellte selbst ebenfalls Mittel zur Entschuldung bereit und verlangte auch von der Bremer Sparkasse einen entsprechenden Beitrag. So gelang es, bis zum Sommer 1993 die Verschuldung vollständig abzubauen, wenn auch nur unter bedeutenden Opfern an der Substanz der Sammlung. Sie wurden nicht zuletzt auch durch den zeitlichen Druck verursacht, unter dem die für die Entschuldung benötigten Kunstwerke zum Verkauf gebracht werden mußten.

Ein weiteres schwerwiegendes Problem bestand in dem Zustand des Altbaus der Kunsthalle. Seit vielen Jahren war für ihn kaum etwas getan worden, da der Anbau die Kräfte des Kunstvereins über Gebühr beansprucht hatte. Der konservatorische Zustand des Gebäudes hatte sich durch Feuchtigkeit, durch Risse in den Decken, durch Undichtigkeiten des Daches immer mehr verschlechtert. Die Wandbespannungen waren verblichen und mehrfach übermalt. Eine grundsätzliche Verbesserung des Raumklimas war unaufschiebbar geworden. Der gesamte Zustand des Altbaus wurde zunehmend zu einer Gefahr für die Erhaltung der Kunstwerke. Das galt nicht zuletzt auch für die Depoträume, in denen teilweise selbst die bescheidensten konservatorischen Anforderungen nicht mehr erfüllt wurden. Ebenso wurden die Werkstätten immer unzureichender. Die sich hieraus ergebende Gefahrenlage erkannte auch die Stadt mit einer Zusage der Hilfsbereitschaft an, so daß eine gemeinsame Planung für eine vollständige Renovierung der Kunsthalle begann.

Sie wurde zunächst auf das Untergeschoß mit den Depot- und Werkstatträumen beschränkt, um erst einmal eine Basis für weitere Maßnahmen zu schaffen. Auch sollten dabei wenigstens die schwersten Mängel im Bereich des Kupferstichkabinetts behoben werden.

Insgesamt erstreckte sich dieser erste Abschnitt der Renovierung des Altbaus der Kunsthalle auf den Zeitraum von 1990 bis 1993. Er verursachte einen Kostenaufwand von DM 3,45 Mio., von denen fast die Hälfte mit 1,45 Mio. erneut durch private Förderer aus dem Kreise des Kunstvereins aufgebracht wurden. Damit gelang es, die Grundlagen für alle weiteren Baumaßnahmen zu schaffen. Zu ihnen gehörten vor allem auch die Installierung eines neuen Systems für die zukünftige Gestaltung des Raumklimas, das sog. Temperiersystem, das in Süddeutschland bereits mit Erfolg eingesetzt worden war.

Parallel dazu wurde für die überfüllten Depots, in denen eine sachgemäße Lagerung nicht mehr möglich war, eine Entlastung geschaffen. Nach wiederholten eingehenden Beratungen entschloß sich der Kunstverein in mehreren Mitgliederversammlungen dazu, die Depotbestände durch Veräußerungen jedenfalls so weit zu verringern, daß für die Zukunft eine konservatorisch vertretbare Unterbringung möglich sein würde. Dies konnte ohne eine Gefährdung der Substanz der Sammlungen der Kunsthalle vor allem deswegen geschehen, weil im Laufe des 19. und 20. Jahrhunderts immer wieder Nachlässe in die Kunsthalle gelangt waren, deren künstlerische Bedeutung sich zunehmend als zeitgebunden erwiesen hatte. Der Beweis hierfür wurde nicht zuletzt durch die relativ sehr geringen Verwertungserlöse erbracht; denn insgesamt 139 Kunstwerke erzielten gerade etwas über DM 500.000,-- Erlöse.

Obgleich diese Erlöse selbstverständlich sammlungsgebunden waren und daher für Neuerwerbungen zur Verfügung standen, waren im übrigen ausreichende finanzielle Voraussetzungen für eine Verwirklichung der Salzmann vorschwebenden Initiativen und Gedankengänge im Hinblick auf einen Ausbau der Sammlungen nicht gegeben. Der Zuschuß Bremens zum Betrieb der Kunsthalle wurde von Jahr zu Jahr reduziert. Die von der Stadt gelegentlich zur Verfügung gestellten Ankaufsmittel waren praktisch bedeutungslos. So war Salzmann vor allem auf das Engagement von Freunden und Förderern des Hauses angewiesen. Dennoch gelang es ihm, mit ihrer Hilfe eine bedeutende Anzahl von Kunstwerken für die Sammlung zu gewinnen. Sie sind in dem 1993 erschienenen Katalog der Neuerwerbungen in der Ära Salzmann umfassend dargestellt.[1]

Von wesentlicher Bedeutung war dabei die enge Zusammenarbeit mit dem bereits zu Zeiten von Busch gegründeten Förderkreis für Gegenwartskunst im Kunstverein in Bremen sowie mit dem 1984 gegründeten Stifterkreis für den "Bremer Kunstpreis" im Kunstverein in Bremen. Der Stifterkreis machte es sich zur Aufgabe, alle zwei Jahre einen Bremer Kunstpreis zu verleihen. Außerdem erwarb der Stifterkreis Arbeiten der Preisträger für die Sammlung der Kunsthalle, die auf diese Weise Werke von Martin Disler, Eberhard Boßlet, Stephan Balkenhol, Thomas Lehnerer und Martin Honert hinzugewann. 1995 wurde der Stifterkreis dahingehend umbenannt, daß an die Stelle des Bremer Kunstpreises der Kunstpreis der Böttcherstraße in Bremen trat. Damit gelang der Anschluß an die frühere Tradition des "Kunstpreises der Böttcherstraße", der viele Jahre lang zu den großen Förderpreisen für aktuelle Kunst in der Bundesrepublik gehört hatte. Die Umbenennung wurde dadurch ermöglicht, daß die Bremer Sparkasse, die inzwischen Eigentümerin der Böttcherstraße geworden war, dem Stifterkreis beitrat und diesem die Verwendung des Namens „Böttcherstraße“ gestattete.

Als Spezialist für Skulptur hätte Salzmann gern die Sammlung figurativer Plastik in der Kunsthalle erweitert und mit Werken von Brancusi, Giacometti, George Segal und Duane Hanson in die zeitgenössische Kunst übergeleitet, jedoch ließen die finanziellen Möglichkeiten dies nicht zu. In Abstimmung mit dem Neuen Museum Weserburg begann Salzmann daher, vor allem aktuelle Kunst zu erwerben. Zu seinen bedeutendsten Neuerwerbungen gehörten der Kohlewagen - Eisvogelmann zankt mit Wildem Truthahnmann von Nikolaus Lang (erworben mit Hilfe der Bremer Landesbank) und die Große Römerin von Karl Manfred Rennertz (mit Unterstützung durch die Freie Hansestadt Bremen und Franz Osmers). Außerdem erwarb er das Zeichen von Heinz Uhlmann und das Kleine Wiesenstück von Heinz Mack. Mit der Büste Worpsweder Kind von Hans am Ende gelang ihm darüber hinaus eine wichtige Ergänzung der älteren Sammlungsbestände.

Auch die Ankäufe für die Gemäldegalerie waren durch die geringen finanziellen Mittel vor allem auf die jüngere Kunst beschränkt. Mit wenigen Werken wie der Verkündigung von Heinrich Vogeler oder dem (mit Unterstützung durch die KulturStiftung der Länder) gelungenen Rückkauf des als "entartet" beschlagnahmten Gemäldes Pariser Oper von Oskar Kokoschka ergänzte Salzmann die älteren Bestände.

Um die Sammlung der abstrakten Malerei und des Informel zu erweitern, holte er Arbeiten von Hans Hartung, Emil Schumacher, Rolf Cavael und Bernhard Schultze ins Haus. Wichtige Akzente setzten ferner die Gemälde von Jerry Zeniuk und Christa Näher, Walter Stöhrer und Paul Thek. Das Kupferstichkabinett wurde durch das gesamte graphische Werk von Walter Stöhrer bereichert - ein großzügiges Geschenk des Künstlers. Außerdem entwickelte sich ein neuer Schwerpunkt durch eine große Anzahl von Papierarbeiten des der Cobra-Gruppe nahestehenden niederländischen Malers und Graphikers Lucebert. Von ihm konnten ein Konvolut von 120 Lithographien und Radierungen sowie vier Mappenwerke mit Unterstützung der Freien Hansestadt Bremen erworben werden. Darüber hinaus konnte dieser Bestand mit Hilfe des Künstlers und - nach dessen Tode - seiner Witwe weiter vervollständigt werden.

In seinem Ausstellungsprogramm führte Salzmann die traditionsreiche Beschäftigung mit der Kunst des 19. Jahrhunderts und der Klassischen Moderne in Ausstellungen von Rodin, Modersohn-Becker, Corinth, Klee, Schmidt-Rottluff und Kirchner fort. Seine Präsentation der Kunst des 20. Jahrhunderts aus privaten Sammlungen im Lande Bremen schlug den Bogen zu jenen Ausstellungen aus Bremer Privatbesitz, die bereits Gustav Pauli und Emil Waldmann organisiert hatten. Daneben zeigte Salzmann verstärkt Arbeiten zeitgenössischer Künstler wie Georg Baselitz, Joseph Beuys, Nikolaus Lang, Christa Näher, H.A. Schult, Gotthard Graubner u.v.a.. Mit Ausstellungen von Edwin Scharff und Heinz Mack, vor allem aber mit den Themenausstellungen Bodenskulptur und Steel Sculpture führte er seine Spezialgebiete in aller Breite vor Augen. Seine große Ausstellung Mythos Europa - Europa und der Stier 1988 verfolgte schließlich ein Motiv von der Renaissance bis heute durch die Kunstgeschichte und sogar über die engeren Grenzen des Faches hinaus, so daß darin ein kulturhistorischer Anspruch deutlich wurde.

Des weiteren förderte Siegfried Salzmann die wissenschaftliche Bearbeitung der Sammlungen. 1990 erschien der Katalog der Alten Meister von Corinna Höper, 1993 legte Ursula Heiderich den Katalog der Skulpturen vor. In dem Ausstellungskatalog Szenen aus dem alten Japan wurde von Andreas Kreul der umfangreiche Bestand an japanischen Holzschnitten bearbeitet. Die Verbindung nach Japan pflegte Salzmann zudem durch die von ihm initiierten Ausstellungen des Deutschen Impressionismus und der Kunst Albrecht Dürers, die in Japan auf mehreren Stationen gezeigt wurden.

Auch die Öffentlichkeitsarbeit der Kunsthalle Bremen erfuhr unter Salzmann - ganz im Sinne des allgemeinen Trends in den 80er Jahren - eine große Intensivierung. Bereits 1985 wurde ein Museumsshop nach amerikanischem Vorbild eingerichtet, den eine Gruppe von Mitgliedern in ehrenamtlicher Tätigkeit führte. Der Shop war nicht nur eine bedeutende Einnahmequelle, sondern auch ein Service für die Besucher, zumal die MitarbeiterInnen gleichzeitig die wichtige Aufgabe eines Informationsstandes für das Museum übernahmen. Auch die Gründung der Zeitschrift Punkt. Kunst im Nordwesten im Jahre 1987 durch Salzmann trug zur neuen Öffentlichkeitsarbeit bei und vernetzte die regionalen Kunstinstitutionen.

Ein großer Teil der Zeit und Arbeitskraft von Salzmann wurde durch seine intensiven Bemühungen um eine Rückführung der 1945 von sowjetischen Truppen aus dem Auslagerungsdepot in Schloß Karnzow geraubten Werke in Anspruch genommen. Ausgelöst wurde dieser Einsatz durch ein überraschendes Ereignis mit weitreichenden Folgen:

Im Herbst 1989 erschien der ehemalige russische Offizier Victor Baldin in der Bremer Kunsthalle und berichtete dem Direktor sowie dem Vorsitzer des Kunstvereins, er habe seinerzeit zwei Gemälde und 362 Zeichnungen aus Schloß Karnzow mitgenommen und sie dem staatlichen Forschungs- und Wissenschaftsmuseum für Architektur A.V. Schtschusev in Rußland zur Aufbewahrung übergeben. In den folgenden Jahren habe er sich immer wieder um die Rückgabe der Kunstwerke an den Kunstverein als den rechtmäßigen Eigentümer bemüht, und zwar durch Eingaben bis an die höchsten Stellen der UdSSR, jedoch ohne Erfolg.

Die mutige Bekanntgabe von Victor Baldin löste eine Welle von Ereignissen in Deutschland und in der UdSSR aus. Nicht nur wurde Victor Baldin wegen seines Verhaltens in den sowjetischen Medien als Vaterlandsverräter heftig angegriffen, sondern darüber hinaus wurde das Thema der in Rußland befindlichen deutschen Kunstwerke mit einem Schlage zu einem allgemeinen Gegenstand öffentlicher Erörterungen. Zugleich begannen die Bemühungen des Kunstvereins, seine Kunstwerke, die sich in der sog. Baldin-Sammlung befanden, zurückzuerhalten, darüber hinaus aber auch Nachforschungen nach dem Verbleib der sonstigen Bremer Kunstwerke einzuleiten.

Gemeinsame Reisen von Salzmann und dem Vorsitzer des Kunstvereins in die UdSSR führten zwar keinen Schritt weiter, soweit es die Rückgabe betraf; sie waren aber gleichwohl nicht ohne Ergebnis. So gelang es bereits bei der ersten Erkundungsreise im Herbst 1992, in der Petersburger Eremitage zahlreiche Zeichnungen zu überprüfen, die die Eremitage offensichtlich nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges auf dem "schwarzen Markt" im damaligen Leningrad aufgekauft hatte. Auch war es dank dem Entgegenkommen der Eremitage möglich, die von Baldin geretteten Kunstwerke, die inzwischen auf Veranlassung des russischen Kultusministeriums in die Eremitage verbracht worden waren, für eine wissenschaftliche Bearbeitung zu erfassen.

In einigen Fällen ist dies schon geschehen, indem sich der Kunstverein bemühte, auf der Grundlage des Verlustkataloges seinen Kunstwerken, wo immer sie auf dem "schwarzen Markt" auftauchten, mit Hilfe von Interpol oder nationalen Polizei-Dienststellen nachzugehen. Zwar scheiterten diese Versuche wiederholt an der mangelnden Bereitschaft der in Betracht kommenden Behörden, an der Rückführung der gestohlenen Werke mitzuwirken, so insbesondere in den Niederlanden. Eine rühmliche Ausnahme machten jedoch die US-amerikanischen Behörden und Gerichte. Es gelang dem Kunstverein, in New York einen langwierigen Herausgabeprozeß gegen einen Emigranten, der aus Karnzow gestohlene Kunstwerke auf dem "schwarzen Markt" in den USA hatte absetzen wollen, mit einem obsiegenden Urteil zum Abschluß zu bringen. Das Bezirksgericht Süd der Stadt New York bestätigte im Januar 1995 die Rechtmäßigkeit der Eigentumsansprüche des Kunstvereins auf Rückgabe der 1945 geraubten Kunstwerke trotz des langen Zeitraumes, der seitdem verstrichen war. Entscheidend war dabei der Gesichtspunkt, daß der Kunstverein sich über Jahrzehnte hinweg anhaltend um die Rückkehr seiner Kunstwerke bemüht hatte, insbesondere auch durch weltweit verbreitete Veröffentlichungen. Damit wurde ein wichtiges Signal gesetzt, das auch für die übrigen, von Kriegsverlusten betroffenen deutschen Kunstinstitute von grundlegender Bedeutung war.

Dagegen ist die erhoffte allgemeine Signalwirkung des amerikanischen Urteils im Hinblick auf die Rückgewinnung von gestohlenen Kunstwerken bisher auf die USA beschränkt geblieben. Ob sie eines Tages doch noch von allgemeiner Bedeutung werden wird, bleibt abzuwarten.

Insgesamt hat sich danach für Ende 1998 als Stand der aus der Auslagerung nach Schloß Karnzow bisher nicht zurückgekehrten Kunstwerke ergeben, daß 28 von 50 Gemälden, mehr als 1600 von 1715 Zeichnungen und mehr als 2900 von ca. 3000 Blatt Druckgraphik unverändert fehlen, darunter zahlreiche Zeichnungen, Druckgraphiken und Aquarelle von Dürer sowie bedeutende Gemälde von Leibl, Renoir, Monet und Gauguin. Bei den bisher nicht zurückgekehrten Kunstwerken ist ferner zu differenzieren zwischen denjenigen, bei denen bisher jede Spur fehlt - 20 von 28 Gemälden, über 1000 Zeichnungen von mehr als 1600 und fast die gesamte Druckgraphik, von der bisher nur 58 Blätter aufgetaucht sind -, sowie denjenigen, die zumindest lokalisiert sind, wenn sie auch bisher nicht zurückgeführt werden konnten. Nähere Angaben über die lokalisierten Kunstwerke befinden sich auf den Seiten 6 bis 20 der zweiten, englischen Ausgabe des Kataloges der Kunsthalle über die aufgrund Auslagerung während des Zweiten Weltkrieges verloren gegangenen bzw. vermißten Kunstwerke.

Die Verluste der Kunsthalle Bremen zählen danach neben denen der Stiftung Preußischer Kulturbesitz und der Dresdner Kunstsammlungen zu den größten eines deutschen Museums.

(Dr. Dorothee Hansen)

[1] Katalog der Neuerwerbungen und Schenkungen 1985-1993, bearbeitet von Heiderose Langer, Bremen 1993. Zu Salzmanns Vita vgl. Festschrift zum 65. Geburtstag von Siegfried Salzmann, hrsg. vom Kunstverein in Bremen, Bremen 1993, S. 199-201 und das Vorwort von Rudolf Blaum ebd., S. 9-13.